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序論：在您撰寫語言研究論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
2.態度?！巴庹Z學習的態度就是學生對外語學習的認識、情緒、情感、行為在外語學習上的傾向?！睂W習者的態度直接影響他們的學習行為和學習效果。
3.性格。性格可分為外向型和內向型。人們通常認為外向型的人學習英語相對容易成功，但這只能是體現在口語上；在閱讀、寫作方面，很多內向型的學習者都很占優勢。
4.焦慮。焦慮是指學習者在學習過程中出現的恐懼不安、煩躁和害怕犯錯誤的心理狀態。這種心理狀態對他們的學習會產生很大影響，甚至會導致他們放棄英語學習。有些學習者主要是因為對自己的口語能力缺乏自信而產生焦慮，有些則是因為擔心失敗，表現不佳以及負面評價而感到憂心忡忡。缺乏自信的學習者可能會低估自己的口語能力，并對自己的表現產生負面期望，從而在面對語言學習任務時有不安全感或產生焦慮。由于他們無法有效處理自己的焦慮心情，容易放棄那些會導致焦慮的學習任務，因此會影響到學習的進步而學習進步緩慢則進一步加劇自信的不足，形成一種惡性循環，缺乏自信與焦慮之間的關系說明了在課堂環境下營造一種沒有威脅和支持氣氛的重要性，因此這樣將有助于提高學習者的自信。一、建立和諧的師生關系，形成師生情感交融的氣氛
1.教師課上的自身情感
要形成師生情感交融的和諧氣氛，首先教師自身的情感起著很重要的作用。教師的情緒狀態對學生的認知和師生關系會產生很大的影響。如果教師面帶微笑，學生會感到親切、溫暖，學習就會很有勁頭。反之，當教師表情冷漠或怒氣沖沖地面對學生時，學生會感到壓抑、緊張，影響知識的接受。因此，教師首先要調整好自己的情緒，利用自己情緒的感染力。使知識、信息帶有情感色彩，使課堂具有融洽、親切、充滿溫暖的氛圍。
2.師生情感交融
教師要在教學活動中與學生情感溝通自然、和諧，首先要對學生有一腔熱情，要有無私的、廣泛的愛，不但處處體現對他們的關心，還要關注學生的自尊需要。對于落后的學生，感情聯絡會起更大的作用。課堂上要提倡師生平等，教師不能居高臨下，搞“一言堂”，更不能傷害學生的自尊心。要使課堂氣氛輕松、愉快、和諧，達到情感交融，使學生進入最佳的學習狀態。
二、區別對待性格不同的學生，調動每個學生的學習積極性
教師在教學中應給學生創造良好的條件，注意培養學生良好的性格，對那些性格內向、消極、悲觀的學生要給予特別的關注，研究他們的個體學習方式，努力使自己的教學能適應他們的需求。不同的學生在情感方面的需求和表現是不同的，因此在教學中要做到因材施教。如對內向型的學生，就要鼓勵他們多開口讀和說，在課堂上多給他們提供機會，并多給予表揚，使他們獲得成就感，從而克服自卑的心理，保持學習的熱情。而對于那些外向型的學生，要給予他們自我表現的機會，以保持他們的學習熱情，同時也要不斷地對他們提出新的要求，對他們的缺點可以直接批評?？傊?，在英語教學中，教師要善于利用和培養學生個性中積極的情感因素，對他們的微小進步要給予及時的鼓勵和表揚。
三、克服學生焦慮情緒的策略
在英語學習過程中，盡管學生有正確的學習動機和學習態度，也難免會遇到困難與挫折，會產生急躁情緒或焦慮感。教師一方面要鼓勵學生樹立自信心，幫助他們使用有效的學習策略，另外，還要想方設法使他們克服心理障礙，消除或降低焦慮情緒。教師要有意識地鼓勵他們大膽參與交際，積極與人合作。對待那些由于學習成績不好而感到焦慮的學生，教師要多與他們交流，鼓勵他們建立個人學習檔案袋，以便于跟蹤和分析他們學習上存在的問題，幫助他們掌握有效的學習方法。同時，要使他們認識到英語學習本身是一種艱苦的勞動，對于每個單詞、
每個句型，如果不花功夫記憶是很難掌握的。堅定的意志、持之以恒的毅力是英語學習的必備條件。
[摘要]第二語言習得主要研究人們學習第二語言的過程和結果，其目的是對語言學習者的語言能力和交際能力進行客觀描述和科學解釋。本文通過對影響中等職業學生英語學習的情感因素分析(如年齡、性格、學習態度與動機、學習能力等)，指出情感因素對第二語言學習者語言習得的影響作用。針對這些因素提出適當的解決途徑和辦法，以提高英語教學水平。
[關鍵詞]第二語言情感因素師生關系
第二語言習得，指人們通過提高其第二語言或外語水平的過程(Richards，platt&platt，2002：48)。提高第二語言或外語水平是個十分漫長且復雜的過程，不只是涉及所學的語言系統本身，還受學習者的母語系統，認識心理個性差異(如年齡、性格、學習態度與動機、學習能力等)語言的學習和使用環境等諸多因素的影響。這就使得二語習得研究不可避免地要考察這些因素和他們之間可能存在的關系，及其對學習者外語能力的發展影響。
在第二語言習得領域，母語、年齡、個人生理和心理特點等因素與習得過程和結果之間的關系一直是研究者所關注的問題。這些變量都對第二語言學習行為發揮著至關重要的影響，但是研究者們卻對影響的類別和程度持不同的觀點，第二語言習得研究是一門新的學科，人類對任何新學科的認識總是呈現動態的發展趨勢，這就要求理論研究者和實踐者對以往的研究發現不要盲目接受，而應持審慎和批評的態度。一般而言，影響第二語言習得的情感因素包括：動機；態度；性格；焦慮。
參考文獻：
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“互文性”這一概念最初是由法國文論家J.Kristeva于20世紀60年代末提出的。她認為每個文本的外形都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個文本都是對其它文本的吸收和轉化，這樣每一個文本都可以看作是“互文”。GeraldPrince在《敘事學詞典》中給“互文性”的定義是“一個特定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其它文本之間的關系，并且依據這種關系才可能理解這個文本?；ノ男匝芯坎粌H僅局限于文學批評，它同樣適用于非文學文本的研究如廣告語篇等。
模因(meme)這一概念源于英國著名社會生物學家，動物學家RichardDawkins于1976年出版的TheSelfishGene《自私的基因》這本暢銷書中?！澳Ｒ颉痹凇杜＝蛴⒄Z詞典》中的定義為:文化的基木單位，通過非遺傳的方式，特別是模仿而得到傳遞(Blackmore2002)。也就是說任何能夠通過“模仿”的過程而被“復制”并得以傳播的東西都可以稱為模因。模因作為人腦里的信息單位，是存在于人腦中的一個復制因子，模因可以是單個模因或者模因復合體。模因可以分為模因的基因型(genotype)和模因的表現型(phenotype)前者指信息內容的自我復制和傳播，后者指信息的形式被賦予了不同內容而得到復制和傳播。
由此可見，互文性與模因這兩個概念之間存在著密切的聯系。一個語篇通過引用、仿擬、拼貼等各種互文手段將外部語篇融入自身?；ノ男詮娬{語篇之間的相互聯系和指涉，是一個動態的過程，其間自然離不開模因的相互拷貝和模仿。語篇生成過程中模因的相互模仿和傳遞，使當前語篇與之前的或其后的語篇相聯系從而形成互文。因此有必要從模因論角度對包括廣告在內的各種語篇中的互文關系進行分析。
2語篇分析
廣告作為一種特殊的語篇，與語言系統和文化社會系統息息相關，互文性特征顯而易見，而模因在其中起著舉足輕重的作用，其傳播途徑主要可以分為引用、用典和仿擬。下面結合一些廣告實例進行分析。
2.1引用
（1）金雞獨立。（金雞牌鞋油）
這個鞋油的廣告引用“金雞獨立”這一成語，用心可謂巧妙之極。一方面運用了成語的原意，說明改鞋油在同類產品中名列前茅，質量很好；另一方面，成語中的“金雞”又正好與產品的名稱相符，一語雙關。又如：
（2）一毛不拔。（牙刷）
這個成語在這里并不是使用它的常用意義，即指人非常小氣，而是契合產品的特性，表明牙刷的質量非常好，非常牢固，不會掉毛。
（3）每逢佳節倍思親。（月餅廣告）
唐代詩人王維寫有《七絕·九月九日憶山東兄弟》：“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人?！薄懊糠昙压澅端加H”后來一直成為懷念親人的千古名句，商家在銷售中秋月餅時，運用這句詩來招攬顧客，的確是很能打動人心。
2.2用典
運用典故就是在廣告中復制源于歷史故事、經典作品、民間傳說、圣經、神話等等的人物、事件、情節等的模因。例如：
（1）有了BOL，取經不必上西天。（BOL網站）
這是BOL網站的宣傳廣告，它所引用的典故是中國四大名著之一《西游記》，唐僧師徒歷盡千辛萬苦，九九八十一難，才取得真經。本廣告以唐僧取經的故事作為背景，來襯托通過訪問BOL網站獲取信息的方便。
（2）三碗不過崗。（酒）
這是山東井陽崗酒店的廣告，出自另一部名著《水滸傳》。該酒店以退為進，采用警告的方式，誘發人們的消費愿望，起到了很好的吸引作用。
2.3仿擬
（1）此時無霜勝有霜。(日本某電冰箱廣告)
這是仿擬古詩，即對白居易《琵琶行》中“此時無聲勝有聲”詩句的仿擬，把“聲”改為“霜”，雖一字之改，卻賦予了新意，說明這種電冰箱比有霜的冰霜更好。仿擬后的句子，與原句形式一樣，但語義卻大不同。
（2）特別的美屬于特別的你。（某化妝品廣告）
這則廣告是以流行歌曲《特別的愛給特別的你》為藍本仿擬出來的。它把“愛”改為“美”，把“給”改為“屬于”是相當確切而巧妙地，因為化妝品的美容效果從“美”字中得到突出體現，從而使廣告文案主題得到了強調，并受到消費者關注。
（3）書山有路勤讀為徑，學海無涯報作舟。（中華讀書報）
這是對“書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟”的仿擬。前后各改一個字，仍保持對仗形式。新句與原句在形式上緊密相連，但對新句句義的理解，只要同原句對照才見其幽默、風趣的格調。
（4）默默無“蚊”的奉獻。（滅蚊器廣告）
這是“華力”滅蚊器的廣告詞。滅蚊器當然要在“滅蚊”上做文章?！盁o蚊”諧音“無聞”，使人聯想到“默默無聞”。既刻畫了“華力”滅蚊器內在的品質和潛在的作用，又描繪了靜態的功能和奉獻諧音雙關，妙趣橫生，令人回味。有些廣告不僅是對詞句的仿擬而是通過一種文體來傳達主題，例如：
（5）沒有甜言蜜語，沒有浪漫。這個特別日子，期待他的表示。透心涼，感覺這樣清爽。自信寫在臉上，思緒完全晶亮。
這則廣告是上海李奧·貝納廣告有限公司為可口可樂（中國）飲料有限公司制作的雪碧廣告。本廣告采用了歌曲的形式表達廣告內容。這種類型廣告容易引起消費者共鳴，還可以利用歌曲來增強記憶效果。國內外許多名牌產品，都巧妙地利用這種方式來提高產品的知名度。
廣告語篇中的模因通過引用、用典、仿擬等途徑與原有語篇構成互文本，說明應用模因論可對包括廣告在內的各種語篇尤其是語篇互文性進行分析。廣告制作者在設計廣告語時借助或依附于成語、諺語、俗語、名言、詩詞名句等創造出強勢模因，將使廣告語具有自我傳播的效應能夠大大增強廣告效果。
參考文獻：
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視唱練耳是音樂專業學生一門非常重要的基礎課。這門課是學生獲得敏銳音樂聽覺的重要渠道，視唱作為視唱練耳課教學重要環節之一，在整個教學中占有舉足輕重的地位。通過它的學習達到理解音樂、感受音樂，表現音樂目的。為專業課學習打下堅實的聽覺基礎。
視唱蘊藏著豐富的音樂語言信息。
視唱訓練是一項龐大的系統工程，之所以說它是系統工程是因為，視唱教材編排科學、內容廣博、形式多樣，音樂語言豐富，感性知識及音樂要素典籍全面的特點。視唱具有很強的包容性和發展音樂聽覺的獨特作用，視唱課堂是積淀音樂語言的重要場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源。
我們分析優秀的視唱教材就可以發現，它所包含的豐富內容和著巨大的音樂信息量。本人對我西安音樂學院(單聲部視唱)上、下冊和(多聲部視唱)教材作過粗略的統計，這套教材共收集單聲部視唱1345條，多聲部視唱253條，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多個國家。它們來源于中外著名交響曲、協奏曲、室內樂、歌劇、舞劇的片段；中外民歌；聲樂、器樂組曲、套曲片段等。從作品來看，幾乎反映了所有音樂體裁，各種音樂形式、流派應有盡有?？梢哉f將傳統音樂所表現的音樂要素包羅無遺。其中包括以下內容：
調式、調性包括：無升降號的大調、小調；一個升號到七個升號、一個降號到七個降號的大調、小調；同宮系統的五聲調式、七聲調式、特種調式等。這些中外調式的民族性和地域性非常廣泛，許多調式具有民族音樂的特有旋法，堪稱調式、調性大全。
節奏包括：常見各種節奏型、節奏的特殊形式、各種連音、較復雜的節奏。
節拍包括：常用的各種單拍子、復拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各種拍子、較復雜的節拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。
變化音種類包括：變化助音、變化經過音、小調中的降，I級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進等。
轉調種類包括：近關系轉調；轉平行調；轉上屬系統調；轉下屬系統調；同主音轉調；遠關系轉調，包括二度關系、三度關系、小二度及增減音程關系；等音轉調、模進轉調等。
各類C譜號：中音譜號、次中音譜號、女高音譜號、女中音譜號、上低音譜號、所有譜號的綜合練習。
多聲部：主調性、復調性二聲部；含變音、含轉調二聲部；三聲部、四聲部。
教材中把各種譜號、調式、調性、節奏、節拍、變化音、轉調等各種技術性練習都做了非常詳細的歸納和整理，每個環節都做了由淺入深的安排。與其他教材比較發現，如此之多的音樂要素集中反映在教材里，只有視唱教材才能做到這一點，而其他教材是不可能做到的。視唱內容的經典性和各種技術訓練的典型性融于一體，為音樂聽覺訓練提供了非常廣闊的知識空間，也為今后的音樂實踐積累了非常豐富的音樂語言。不夸張地說，視唱具有濃縮音樂作品之大成，它是音樂語言寶庫的一個縮影，是從古典到浪漫到近現代音響化的音樂史。
二
1、通過視唱建立和培養調式感。
在視唱練耳課整個的學程里，要唱一千多條視唱，每一條視唱訓練無不與調式感的培養有著密切的關系。具有得天獨厚的培養條件?！罢{式感的最簡單最明顯的表現之一是在主音上結束旋律的傾向，把終止于某一不穩定音上的旋律感知為未完結的。在更為深刻的意義上，調式感表現為旋律的全部聲音是在它們對主音和對調式的其他穩定音的關系中被感知的，其中的每一個都有特殊的調式色彩，表明其穩定程度和其‘引力’性質?！雹賻缀踅^大部分視唱的結束音都落在主音或其他穩定的音級，一個具有“完結感”和穩定性的調式群集中地顯現在視唱里。因此，唱視唱的過程就是循序漸進地建立調式感的過程，也是對它進行記憶、編碼、儲存的過程，而且還是聽覺對錯誤的調式感進行修正和重組的過程。
了解調式的穩定規律對建立調式感有特殊的意義。因此，必須從概念上搞清楚調式的穩定音級和不穩定音級之間的區別。如大小調式中I、III、V級是穩定的音級；II、IV、VI、V級不穩定的音級。而在五聲調式中主音是最穩定的，其他音級分別以不同的性質、不同的程度傾向于主音。主音的穩定性與其他各音的不穩定性及其不同的傾向在曲調中的具體體現，與音樂內部的運動發展，音樂形象的塑造有密切的關系。一般認為主音上方的五度音和下方的四度音對主音形成有力的支持，一些論著把它們稱之為正支柱音和副支柱音?！罢е糁苯訌膶儆谥饕?，對主音穩定性有最大的支持、鞏固作用。在實踐中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能穩定。所以支柱音有明確的調式作用，可稱為‘功能性音級’或‘調性音級’?！雹谝灾饕?、支柱音、副支柱音為穩定框架的民族調式在視唱中具有廣泛代表性，它是一種常見的調式旋法，對調式感培養和建立具有重要的指導意義。
變化音體系與自然音體系的調式有很大的不同，變化音的出現使某些音向其他音進行的加劇和尖銳化，進行中產生導音的形成、導音的解決、導音的消失等情況。給建立和培養調式感增加了許多困難。變化音的種類很多，表現形式各有不同，在訓練的時候，必須清楚其所有類型，如變化助音、變化經過音、小調中的降II級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進等。教學中發現很多學生變化音的種類和概念是不清楚的，必須加以解決。在識譜過程中，不能被很多升降號、還原號搞的不知所措，只有明確了調式的自然音級，才能確定其他變化音級，唱準自然音級才能唱好變化音級。這是一個前提，也是唱好變化音視唱的關鍵所在。
在教學中，每一條視唱訓練都是要涉及到調式問題。要使學生建立調式感，必須在調式理論引導下進行，同時指出，只有調式理論是不夠的，調式感的建立往往是一種音響感覺的建立。因此，所有的判斷必須通過聽覺來完成。要對調式的變化進行反復甄別，以此來獲得聽覺體驗。最終使視覺的東西真正感知為聽覺上的習慣。既有理性認識，又有感性體驗，有聽覺的積淀和感知能力，這樣才真正建立起調式感知能力。
聽覺水平較差的學生，不能較好地建立調式感。表現在主音感知能力差，不能對穩定和不穩定音級做出正確的判斷。甚至把音樂未完結或不穩定音級感知為穩定音級。視唱的早期教學，要特別重視調式感的培養，盡管調式感的培養是貫穿視唱教學始終的，但是無升降號的視唱則少一些其他調性的干擾，是培養的好時機，可以為以后的調式訓練打下好的基礎。
2、培養多聲部音樂聽覺水平、發展立體音樂思維能力。
在整個視唱教學中，多聲部視唱教學占據重要的部分。它從始至終伴隨著單聲部視唱的進行而進行。多聲部視唱是多聲部音樂作品的重要組成部分，是這一領域里不可多得的音樂語言環境，它對于增強對音樂的感受理解和表達能力，對培養復調、和聲及其織體的感受能力，有不可替代的作用。
多聲部視唱主要分和聲性和復調性兩大類，和聲性視唱多表現為音樂的縱向組合，以主調和聲音樂風格和聲襯托主旋律聲部為基本形式，音樂音響效果較單聲部更豐滿和更具有表現力。復調性視唱是復調音樂的一個縮影，它以立體的多層次和巧妙的織體結構形式出現，表現為節奏輕重緩急錯落有致，旋律線條起伏跌宕，音樂、音響變化豐富?！皬驼{音樂是人類在聽覺上不斷追求更新穎、更多樣的美感，在藝術上不斷追求更強、更豐富的表現力的產物。它是大干世界千姿百態的，多層次的各種事物、現象的反映，是各種人的不同形象、性格心態的反映，是每個人時不時會出現的復雜思緒、情感的反映，也是生活中相互對比、協調、交織著的各種聲音的藝術的再現?！雹?/p>
在演唱多聲部視唱時，要使學生從聽覺上真正感受到它的美。和聲性的多聲部視唱要注重音樂的縱向進行，感受其聲部的縱向關系，協和與不協和搭配以及變換豐富的和聲色彩，強調和聲功能性，但同時也不應忽視它的旋律性。復調性多聲部視唱注重音樂線條的橫向發展、感受線條和層次感?？|清各相對獨立的旋律聲部和旋律線條。在訓練時要使聽覺和聲音產生互動，不能只顧唱自己的聲部，甚至只唱不聽。培養學生學會傾聽音樂，唱一個聲部，傾聽所有的聲部，從而不斷地調整自己的聲部，使之達到準確、協調、平衡、統一，把握整體表現，形成完美和諧的音樂形象。只有這樣才能建立起高水平的多聲部音樂聽覺能力。
3、培養音樂節拍、節奏感。
各種各樣的音樂節拍、節奏拍沒能像視唱教材里如此集中地反映出來。從前面的介紹可以看出，視唱教材里反映了幾乎所有的節奏、節拍形式。音樂節奏變化多端，但再復雜也需有序，也就是說音樂節奏要服從于一定的節拍組織。在音樂的各要素中，時間是最重要的，音樂的時間是通過一個一個的節拍呈示出來，因此節拍就像每一首樂曲的細胞。
視唱教材里反映的拍子多種多樣，但最常見的三種拍子構成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都與這些拍子有著不可分割的關系，或者說是它們的變化組合而成。強弱交替是音樂節拍的基本特征，強弱顯示了一種矛盾，也體現一種對稱，一強一弱的二拍子是最基本的拍子，是一個完整的、平衡而和諧的節拍。三拍子由于它突破了二拍子時間和強弱關系上的對稱，因而它富于動感，是活潑而有特性的節拍。四拍子是一種復拍子，這個“復”字實際上體現了一種重復，一小節有強和次強拍，由于它也有對稱、平衡的特點，因此與二拍子有些相似，但同時又有區別。我認為，視唱教學應重點對這三種拍子加以訓練。唱視唱時必須嚴格地用手劃拍子，通過外在的動作來強化對節拍的理解，建立內心的感受。這三種拍子認識明確了，其他拍子感知也就較容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3組合；六拍子是由3+3或4+2組合；七拍子是由4+3、3+4或5+2組合；八拍子是由4+4組合；九拍子是由3+3+3組合而成等等，總之，它們總離不開二、三、四拍子的基本律動規律。
在視唱中對節奏的感知，我認為最重要是節奏律動和節奏凸理的積累。視唱里反映的節奏形式非常多，從簡單到復雜，認知也有一個從初級到高級潛移默化的過程。與其他節奏訓練不同的是，視唱中的節奏形式都是通過視覺由聲音再現的，當各種各樣節奏承載著優美的旋律用聲音表達出來的時候，人們的情緒隨著節奏的變化而變化，在這個時候，最能感受到各種節奏的表現特征，對節奏的理解也就更深刻，記憶更準確。
視唱中有很多民歌和民間音樂，它們中所反映出的節奏和節奏型代表了一個民族的特有風格，有很強的民族性和地域性。因此，理解一種節奏和節奏型往往能深刻感受到一個民族特有的音樂風格，這些節奏感知與單純的節奏訓練相比更顯得重要。
三
學習視唱的意義是非常廣泛，遠非上述這些，本人的論述只是一些粗淺的看法，只能淺嘗輒止。我認為，通過視唱的學習，真正感受視唱中的音樂語言環境，從這個環境中吸取其音樂的精華，以音樂要素感知為切入點，深刻理解調式的穩定性、傾向性，以及各類調式尤其是民族調式的旋法和特征，認識調式的民族性、地域性以及風格特征，牢固地建立調式感。從音樂節拍、節奏中感受音樂脈搏、運動、呼吸、律動等等；從多聲部視唱中去感知主調性多聲音樂的縱向組合、和聲襯托、協和搭配的靜態感、舒適感和不協和搭配的緊張感、動態感，感知復調音樂的旋律線條、層次感，以及疏密相間、錯落有致的音樂結構。使視唱課堂成為認識音樂、感受音樂、理解音樂的重要窗口，最大限度地、多方位地積累、存儲、記憶音樂語言信息，為音樂實踐打下牢固的基礎。
注釋：
①《音樂能力心理學》P．85[蘇]M．B．捷普洛夫著人民教育出版社
關鍵詞：解構主義；漢語言文字學；結構主義
Abstract:Asacounteractiontosuchwesternphilosophictheoriesaslogicismandconstructivism,deconstructivismoffersanoveltheoreticalperspectivetotheacademicworldincurrentdays.AdeconstructivistviewofChinesegraphologicalstudiesshowthat,sinceChinesetraditionallinguisticshasestablishedasetoffinetraditionsofitsown,ChinesegraphologicalstudymustbreakawayfromtheshacklesofEuropecenteredideologyandsucceedourowntraditions.Meanwhile,weshouldfollowacreativeselfrelianceroadofChinesegraphologytodevelopinnovativetheoriesbasedonexistingfactsofChinesebyapluralistapproachbytakingadvantageofthetheoreticaladvantagesofwesternlinguistics.
KeyWords:deconstructivism;Chinesegraphology;constructivism
1
20世紀初期的結構主義曾經以其完整的系統和功能為西方提供了思想資源，為語言、文學、哲學等領域提供了一套封閉的研究方法。自20世紀中葉開始，隨著人們對社會和政治問題認識的深入，邏輯中心主義和結構主義等在人們的政治文化生活中不能發揮有效的功能，西方思想逐漸陷入迷惘、失望和憂憤之中。西方語境也出現了反形而上學傳統的后現代思想。作為后現代思想之一的“解構主義”思潮，對政治、哲學、文學、語言以及人的思維方式等產生了重要影響。以德里達為代表的解構主義思潮開啟了西方政治和哲學思潮新的發展方向。
解構主義產生的思想淵源主要有三個方面。首先，是尼采哲學。19世紀末，尼采宣稱“上帝死了”，要求重新評價一切價值，這種質疑理性、顛覆傳統的叛逆思想對解構主義產生了重要影響。其次，是海德格爾的現象學思想。海德格爾在《形而上學導論》中探討了西方哲學史上的存在與邏各斯問題。他要研究古代的邏各斯（Logos）是怎樣變成近代的邏輯(Logic)的？它又是如何以理性的名義取得西方思想史上的統治地位？海德格爾通過對古希臘哲人巴門尼德殘篇的研究發現，邏各斯與存在的原始意義是相通的。而自柏拉圖后，西方人開始與存在發生對峙，越來越自信自己擁有支配存在的主體性與知識能力。海德格爾對形而上學和邏各斯中心主義加以批評，德里達則直接繼承了海氏的理論。再次，解構主義的出現與歐洲的左派批評理論密切相關。1968年，一場激進的學生運動席卷整個歐美資本主義世界，法國的運動被稱為“五月風暴”。但革命后隨之而來的是激進學者不得不把革命的激情轉向學術思想深層的拆解工作。他們明明知道資本主義根深蒂固，難以撼動，卻偏要去瓦解其存在的各種基礎，包括語言、信仰、機構、制度和規范等。
解構主義在此背景下應運而生。其代表人物德里達以《文字學》、《聲音與現象》、《書寫與差異》三部書的出版宣告解構主義的確立，形成以德里達、羅蘭•巴爾特、?？?、保爾•德•曼等理論家為核心并互相呼應的解構主義思潮。德里達為了達到反形而上學、反邏各斯中心的目的，選擇從語言學和符號學的角度入手，提出了自己一系列的消解策略。解構主義內容冗雜，缺乏統一的理論和解釋。解構主義者也拒絕為自己的理論下一個明確的定義。它們主要的批判理論與策略包括：反邏各斯中心主義(anti-logocentrism)、延異(différance)、替補(supplementarity)、互文性(intertextuality)。
反邏各斯中心主義是解構主義的核心思想。海德格爾認為，西方形而上學的思想傳統發端于柏拉圖對古希臘邏各斯的強行曲解，認為言語與意義（即真理，上帝的話）之間有內在、直接的關系。因此，邏各斯中心論也被稱為“語音中心論”，強調言語優于文字，書面文字是第二位的。德里達對此說法進行了解構。他說，書寫文字并不見得天生就低劣于語言發音，為了打破傳統的“語音中心”偏見，他力圖建立一種“文字學”，以便突出并確認書寫文字的優越性。這種文字優越性，首先表現在它在符號學意義上的“可重復性”。其次是符號應該在不考慮講話人意圖的情況下，依然能被人們正常地加以理解和接受。符號上述的兩個必備特征，即“可重復性”和“不考慮講話人之意圖性”，驗證了德里達所說的文字優越。在更大的范圍說，文字包括了整個語言學的符號系統，因而它也是狹義上的言語和文字賴以存在的基本條件。這便是德里達所謂的“元書寫”(arch-writing)。元書寫概念一經確立，必然打破邏各斯主義的語音中心說。
德里達從言語與文字的關系入手，成功地消解了傳統的二元對立的價值觀。整個西方形而上學的思想傳統以人的理性和自我意識為中心，形成了在二元對立中的等級秩序觀念。如在言語/?文字、男人/?女人、靈魂/?肉體、意識/?無意識、開明/?蒙昧、西方/?東方等的區別對立中，邏各斯中心論認為前者優于后者，具有鮮明的等級觀念。德里達獨辟蹊徑，從語言學角度入手，通過對言語和文字的解構，瓦解了二元對立的觀念，提出二元之間只有差異，而沒有等級秩序區分。不僅如此，“對立”的兩項之間還存在大量的相互滲透和包容等。
德里達還發明了“延異”概念，即延遲與差異。他直接利用索緒爾的符號任意性觀念，打破語言是外在“真理”體現的神話。他說“延異(différance)”既非概念，也非一個單詞，本身是一個杜撰的詞。在法語中，difference和différance兩者的發音相同。若要區分它們，我們必得借助文字拼寫上的差異，這本身就是對言語優于文字邏各斯主義論點的一個極好諷刺。解構主義關于“替補”和“互文性”的策略主要為文學批評理論所借鑒，這里不再介紹。
通過以上提到的一系列的具體策略，尤其是從言語與文字關系入手，德里達批判了邏各斯中心論，打破了等級森嚴的二元對立觀，提出了概念之間沒有等級和中心而只有差異的思想。解構主義從語言學的角度入手，目的是解構西方的形而上學和邏各斯中心論，對現存的等級秩序提出挑戰。強調通過對舊秩序的打破，建立新秩序，重新塑造新的價值體系，在日常生活中找到自身存在的價值。這種批判與重建的雙重姿態，德里達稱為“雙重約束”（doublebind）。他說：“事實上，我一直被兩種必要性拉扯著，或者說我一直嘗試公平對待兩種可能看起來相互矛盾或不兼容的必要性：解構哲學，即思考哲學的某種關閉范圍，但不放棄哲學。我承認這么做很困難，但無論在寫作還是授課中，我重視始終嘗試盡可能地同時采取兩種姿態?！保?］
這一思想產生后在思想和文化界產生重大影響，其影響甚至波及到建筑理論領域。它在政治學上就是對西方中心論的瓦解，重視多元文化價值。而這恰恰是任何一個處在全球化過程中的民族和國家都不得不面對的問題。解構主義思想對民族價值和民族文化的重建，對世界多元化格局的確立起到積極作用。當然，解構主義思潮自產生后也受到很多批評。因為其理論本身漏洞很多，而且它所運用的邏輯、方法與理論，大多從形而上學傳統中借用而來，這樣說來有點以己之矛攻己之盾的味道。而且解構主義發展下去也陷入了另外一種歷史困境，即真理虛妄、意義不確定以及漫無邊際的任意解釋等。因此我們對這樣一種影響巨大的理論思潮也應該抱一種批評態度，取其精華，去其糟粕。
利用解構主義審視我們傳統的漢語言文字學研究，最主要的是承認語言多元性，承認每種語言與文字都有各自獨立存在的價值與作用，而不可輕易否認自己的語言文字?，F代的漢語言文字學研究深受西方語言理論體系的影響。有的學者認為中國古代沒有語言學，中國古代談不上語言研究，進而否定漢語和漢字研究的傳統和成就。從漢語言文字學理論體系的建立到對漢語和漢字的認識與評價都帶上了西方學術思潮的烙印。如漢語的語法研究一直是跟在西方的語法理論后面的，如漢語的語義學研究一直沒能好好繼承自己的傳統，沒能發展出自己的理論體系，如對漢字的誤解導致的漢字落后、漢字要改革等錯誤觀念，如漢語目前的理論體系對很多漢語現象缺乏解釋力等等。這都是西方邏輯中心主義的深層觀念所導致的結果。
興起于西方的解構主義思潮，是對西方中心主義傳統思潮的反思?，F在“解構”一詞不再屬于哪一個領域或地域，而是屬于人類自身。中國是世界的一部分，我們今天研究“解構主義”，吸取其精華，也就是為了更好地認識中國。
2解構主義思潮提供了一種新的研究視角，在中國的影響也日益顯示出來。在此視角下，我們反思漢語言文字學研究，既要承認我們的成就，同時也要發現我們的問題。我們應在繼承優良傳統的基礎上，從漢語言文字的客觀事實出發，破除歐洲中心主義的思想，總結出漢語言文字的規律，開拓新世紀漢語言文字學的研究道路。
中國的傳統語言學形成了很多優良傳統。在今天的漢語言文字學研究中，我們首先應該繼承自己的優良傳統，并將其發揚光大。中國傳統語言學最值得我們發揚的傳統有以下三點。
(1)重視實證和歸納。
現代學術意義上的實證法來自西洋。但是，作為學術研究的一般方法，實證法在中國本土有厚實的基礎、悠久的歷史和持續的傳統。中國傳統語言學研究從許慎開始就特別重視實證和歸納。許慎在《〈說文解字〉敘》里說，他考據文字“至于小大”，都“信而有證”，“其于所不知，蓋闕如也”?！皵⒃唬捍耸钠?，五百四十部，九千三百五十三文，重一千一百六十三，解說凡十三萬三千四百四十一字?！保?］316僅僅這幾個數字就無可爭辯地說明了許慎重視實證的態度和做法。許慎之子許沖在《進〈說文解字〉表》里，稱其父秉承了“圣人不空作，皆有依據”的問學傳統。許慎以實事求是、信而有證的學術精神和態度成就的《說文解字》奠定了漢字學基礎。著眼于漢代的這種實證態度，學術史上漢代古文學家的學術成就稱為“漢學”。這種實證方法一直延續下來，到清代還有很多追隨者。正是由于堅持了這種求實的態度和精神，清代的語言學研究達到了傳統語言學的高峰。清代的實證表現為考據法的盛行，梁啟超曾在《清代學術概論》一書中給予考據法以高度評價。
中國語言學史上的大量著作都是通過實證和歸納而成就的。如在《說文解字》研究上，清代乾嘉學派通過實證研究取得卓越成就。但是，從20世紀50年代后，乾嘉和傳統實證方法一直處于被否定的地位，這是不尊重傳統的表現。對此，王力先生曾強調：“能不能因為乾嘉學派太古老了我們就不要繼承了呢？決不能。我們不能割斷歷史，乾嘉學派必須繼承。特別是對古代漢語的研究，乾嘉學派的著作是寶貴的文化遺產。段王之學在中國語言學史上永放光輝。他們發明的科學方法，直到今天還是適用的?！保?］魯國堯先生也認為，研究漢語史的最佳方法，或者最佳方法之一是“歷史文獻考證法”與“歷史比較法”的結合。[注:參閱魯國堯《“歷史文獻考證法”與“歷史比較法”的結合——兼論漢語研究中的“犬馬-鬼魅法則”》，《民俗典籍文字研究》第3輯，商務印書館2006年版。]
可見重視實證是中國語言學的重要特色。
(2)重視書面語言及其意義研究。
中國傳統語言學重視書面文獻的研究，重視意義的獨立研究價值。中國從先秦時代起就形成了一套漢語的書面語言——文言文，文言文一直是古代中國記錄文獻的語言，也是知識分子進階應試所用的語言，故名“雅言”。文言文不僅在中國文化的傳承上起到非常重要的歷史作用，而且還是形成現代漢語的源頭之一。當然，由于書面語和口語的脫節，從隋唐時期開始文言文和口語分離日漸嚴重。到近代，文言文就成為影響中國走向現代化的一個間接因素。白話取代文言，成為漢語歷史發展的必然。但是不能就此否認文言文在漢語發展歷史上的積極作用。
我們需要實事求是地評價文言文及其在歷史上的功用。文言文是漢語的一個傳統，一個與漢字的表意性質有關的傳統。漢字作為表意體系的文字與西方拼音文字性質差異巨大。中國學者把意義作為獨立的對象加以研究，形成了以漢字的形、音、義為研究對象的文字學、音韻學和訓詁學?！墩f文解字》所包含的字在離開語言環境后，還可以見到它的本義，看到其本義如何引申出新的意義。古代學者一直把意義當作可以獨立研究的對象看待，而不認為它從屬于語法。在訓詁學中，意義是可以分析的，它運用“義界”的訓釋方法，就是在意義內部進行結構分析。傳統語言學還特別重視語音在詞匯語義系統、詞源系統、詩詞韻律中的表現，古人很少做純形式的運作，而是在務實的基礎上以音證義，以義證音。這是傳統語言學研究的又一特色。
(3)重視語言和文化的關系。
在中國古代的語言研究中，一直有很濃厚、很自覺的人文傳統，“離經辨志”、“隨文釋義”、“微言大義”等說法，都表明人們自覺不自覺地追尋語言背后的東西。許慎在《說文解字•敘》中說：“蓋文字者，經藝之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以識古。故曰：本立而道生，知天下之至嘖而不亂也?！保?］316他研究文字的根本目的是解經傳道。這種傳統一直延續下來，并且形成了中國古代“小學”與經學融合的現象?！端膸烊珪偰刻嵋防?，語言文字學著作即在經部。因此，傳統的文字學、訓詁學研究歷來與文化有著密切關系，如文字構成的理據、古代名物典章制度的訓釋，都直接牽涉到文化，或是直接為文化服務。這就是語言研究和文化研究相結合的學術傳統。
這個傳統一直延續到現代。如張世祿先生在《文字上的古代社會觀》中寫道：“居今日而欲知茫昧之古代社會，史策既無征考，則惟有求諸古來之余形遺跡，俾可想見其一斑而已。例如考化石而知生物之遞嬗，察地層而識地殼之胎成，皆其類也。世界言象形文字者，必推吾國，則此文字者，誠有史以來，先民遺跡之所留，曷借之以窺其政俗之梗概，以補史策所未及者乎?！薄笆郎涎陨瞎盼幕?，或且欲吐棄一切，并文字之不知謂何，吾又烏睹其可哉？”［4］他在這篇論文中從漢字的構造入手來看古代社會的風土人情、物質生產和精神建構，體現了語言文字與文化相互參照研究的特點。20世紀50年代初，羅常培先生出版《語言與文化》一書，是自覺研究語言與文化關系的劃時代專著。
中國現代語言學由于受到西方語言學影響很大，在解釋漢語現象時并不能完全適合，甚至常常碰壁。原因在于西方語言本身較重形式，而漢語和漢字則具有較濃厚的人文色彩。為了促進漢語研究，找到一種較為切合漢語實際的解釋框架，從20世紀80年代起，在中國興起了文化語言學。[注:新時期文化語言學的代表性著作有：邢福義主編《文化語言學》，湖北教育出版社1990年版；游汝杰《中國文化語言學引論》，上海辭書出版社2003年版；戴昭銘《文化語言學導論》，語文出版社2003年版；張公瑾、丁石慶《文化語言學教程》，教育科學出版社2004年版，等。]漢語中的很多語言現象都可以通過這方面的研究得到合理的解釋。因此結合文化來研究語言一直是漢語言文字學研究的一個傳統。
中國語言學的這三個傳統都值得我們繼續發揚。尤其是后兩個傳統恰恰是解構主義所重視和強調的。解構主義著力打破西方中心論的觀念，客觀而實際地認識其他語言文字的地位。解構主義非常重視書面語，這從德里達的《論文字學》、《書寫與差異》等著作名稱中就可以看出端倪。德里達正是看到了邏輯中心主義、結構主義等存在的局限性，才利用語言的差異，強調書面語言和文字的重要意義。
漢語和漢字重意義的特點和現代語言學的從形式到意義的轉向是非常吻合的，這本來是我們的優良傳統，但卻被以西方為中心的語言學者認為是落后和缺乏理性的表現。西方邏輯中心主義認為，語音和思想的本質、存在的意義之間有最直接、最接近的關系。從“語音中心主義”出發，言說和口語受到推崇，文字被貶低。而且他們責難對象不包括字母文字，而是針對非語音文字。不少西方哲學家都表達了類似的見解，黑格爾批評漢字說：“他們的文字對于科學的發展，便是一個大障礙?；蛘?，相反地，因為中國人沒有一種真正的科學興趣，所以他們得不到一種較好的工具來表達和灌輸思想。大家知道，中國除了一種‘口說的文字’以外，還有一種‘筆寫的文字’，后者和我們的文字不同，它并不表示個別的聲音——并不把口說的字眼記錄下來，卻用符號來表示那些觀念的本身?！薄爸袊驗檎Z言和文字分了家，所以文字很不完善?！保?］黑格爾的這種見解代表了西方人看待漢字的普遍觀念。西方人對漢字的偏見，還進而擴展到對漢語的認識。對漢語和漢字的偏見甚至一度成為西方人不自覺的思維習慣。
結構主義語言學奠基人索緒爾力圖創立一個具有普遍理性的語言學理論，將語言學變為一門科學。盡管索緒爾在心理上不愿意舍棄語言材料和語言現象的豐富多樣性，但是為了建立一個具有整體性、普遍性以及獨立性的全新理論體系，事實上他將理性的語言觀和人文現象對立起來，舍棄了語言符號的人文性。他對人文現象的舍棄，根源就在西方近代哲學中根深蒂固的邏輯中心主義，他的語音中心論實則是邏輯中心主義的翻版。西方形而上學傳統的邏輯中心主義和理性主義以及二元對抗的思維模式是建立在西方拼音文字基礎上的，長期以來被西方學者認為是代表人類思維發展的最高階段，這種觀念與拼音文字血肉相連，互為因果。這嚴重影響到對人類語言文字的公正認識，導致弱勢民族語言被邊緣化以致面臨失語的困境。
解構主義實際上是西方學者對西方文明中心論的反思，它檢討和總結了西方世界因為自己的科技成就和物質豐富而產生的西方中心主義的錯誤思維，以及將文化系統建立在邏輯中心主義之上的缺點。解構主義承認東方非拼音文字和拼音文字所代表的文化一樣，具有各自的價值。德里達從融合表音與表意的漢字中發現了在邏輯中心主義外發展出強有力文明的證據。德里達的理論闡釋有一定的歷史背景。歷史上部分西方學者的漢語言文字觀念曾對西方邏輯中心主義造成過威脅，“一次是與科學思想的結合，漢字通過一般語言，通過萊布尼茲使邏各斯中心主義的歷史產生了偏離。再一次發生在20世紀初的東方學家費諾洛薩（ErnestFenollosa）和現代派詩人龐德(EzraPound)那里，這次是與詩學的結盟”［6］。德里達認為，從文學和詩學方面，漢語言文字展現的魅力能打破邏輯中心主義。
當然，我們也要清醒看到，無論萊布尼茲，還是費諾洛薩、龐德，乃至德里達本人對漢語言文字的揄揚都是建立在“誤讀”的基礎上，他們都沒有徹底了解漢語言文字。無論是相當多的西方學者對漢語和漢字的貶低，還是少數學者的褒揚，他們的觀點和認識都沒有建立在對漢語言文字深刻了解的基礎上。因此，還必須依靠我們自己，從漢語現象出發，才能真正看清自己的傳統，并將其發揚光大。
3
從解構主義的立場看，漢語言文字學的發展，應當從漢語現象出發，走自主創新的道路。
中國語言學在兩千多年的發展過程中，已經形成了一些優良傳統，但是這個傳統在中國近代向現代的轉折時期遭到質疑，受到冷落。與之同時，西方語法理論卻極大地影響了漢語言文字學研究。那么現代的漢語言文字學研究的道路應當如何走呢？答案很明確，只能走自主創新之路。
一個國家經濟的發展、科學技術的進步，都必須走自主創新之路。文化的發展更要從自身實際出發，尋找適合自己民族的發展道路。漢語言文字學研究也不例外。在這方面，前人和現代的語言學者已經導夫先路，提供給我們可資借鑒的探索。
馬建忠最早借鑒西方的語法理論寫出了《馬氏文通》。該書并不是完全模仿西方語法寫成，而是馬建忠用“普世語法觀”分析漢語語法的結果。對此許國璋先生的評價頗中肯綮：“（《馬氏文通》）不象是模仿學習《拉丁文法》，也不象以法國《普世唯理語法》為范式。此書之成，我以為只是馬建忠根據普世語法字別種、句司字的通理，憑個人的哲學自信（conviction），經過十四年的勤求深探，寫成這部中國向所未有，在體系上又超過當時西方語法書的力作?！保?］馬建忠利用“普世語法觀”分析漢語語法現象是有道理的，因為作為人類交際工具的各種具體語言，必然會有很多共同的特征?！恶R氏文通》對漢語語法分析貢獻很大，但總體上看，其中更多的是總結出漢語語法和西方語法的共同方面。因而漢語本身的特點還值得我們繼續研究。王力先生說：“各種具體語言，作為人類的交際工具，當然具有共同性，因此世界上的各種語言的語法也是具有共同性的?！比欢匾氖?，“就一種具體語言的語法來說，世界語言的共同性是次要的，而特點是主要的，沒有這種特點，就會喪失其為獨立語言的資格，和另一語言同化了”［8］?？梢?，對一種具體的語言來說，人類語言的共性固然重要，但各自的特點是更值得關注。
王力先生說的世界各種語言的共同性，應更多體現在日常語言中。而對于某種語言來說，日常語言只是這種語言的表層部分，其深層部分應當是文學語言等，文學語言更容易展現一種語言的民族特點?？茖W語言的民族特點很不明顯。自然科學的那些諸多概念、公式、定理與邏輯推理，很難說有什么民族特色。能代表一個民族語言特色的，必然是其文學語言。在結構主義思潮影響下，語言學十分重視口語，重視語音中心主義，重視共時描寫，其最大的貢獻就是促成語言學作為一門科學的獨立。但如果沿著這條路一直走下去，甚至走到語言科學主義，則會導致很多意想不到的后果。如對書面語不重視，就容易使語言研究失去民族特色。我們以往的漢語研究由于過分借用西方語法理論來構建自己的體系，想利用這種體系來解決漢語的所有現象與問題，但結果并不遂人意。
合理的做法是從漢語的實際現象出發，擴大漢語的研究領域。我們過去的語言研究只管散文，而不管詩詞駢文，只能分析形義相應的詞語，不能分析形式壓縮、內容積蘊的典故之類，這顯示了漢語語言學的貧血現象。試問，如果漢語中去掉了“葛郎瑪”（grammar）套不住的一些特點，那我們的漢語還是漢語嗎？這些現象包括：第一，漢語中的對偶、平仄和駢文等；第二，漢語句法構造比較特殊，主語、謂語、賓語常有省略；第三，漢語的詞難以確定詞性等。
在這方面，啟功先生的《漢語現象論叢》為我們開辟了道路，為漢語言文字學研究的自主創新做出了貢獻。啟功先生擺脫了從語言理論出發到漢語中尋找漢語規律的模式，堅持從漢語語言現象的實際出發去研究總結漢語自身的結構規律。從對一些具體漢語現象的觀察中，分析歸納出若干條漢語規律。如古代詩歌駢文的語法問題，修辭與語法的關系問題，語言環境對語法結構的影響問題，語氣、語調跟語義、語法的關系問題等。啟先生對“葛郎瑪”不能包括的漢語特點都有一定探索和解釋。［9］
關于漢語詞性靈活的問題，19世紀英國漢學家威妥瑪曾提出：“漢語詞的多功能性（theversatility）——如果可以這樣稱呼的話，即漢語中對于這么多的詞語（尤其是我們傾向于稱之為名詞和動詞的詞）有共通性，在有廣泛差別的語法功能的可容性方面達到如此程度：任何把語言權威性地劃分到像我們語言中詞性的范疇里去的努力，都將枉費心機。而且，我們語言中的此類分析當然得有它們相對應的漢語語法，且不管能否對它們做詞類分析；在所有的別的語言中用屈折變化生效而產生的大部分結果所需的那些方法，漢語自身也擁有，否則漢語就不成其為一種語言?！保?0］對此，王寧先生也有精彩比喻：“象英語、俄語這些種語言，一個詞象一根小鐵鉤，一邊有環，一邊帶鉤，這個鉤鉤進那個環，連成一條就是一句話。鉤和環得對合適了，大鉤穿不進小環，大環掛不牢小鉤，詞的自由結合度很小，錯了一點就被判為語法錯誤?？蓾h語的詞象一個多面體，每面抹的都是不干膠，面面都能接，而且用點心都可以接得嚴絲合縫。比如回文詩，干脆結成一個圈兒，從哪兒都能念。這雖是文字游戲，可難道不啟發人去想漢語的特點嗎？”［11］39-40
以上認識使我們看到，要想真正認識一種語言，就必須不帶偏見，承認其獨特的價值。在此基礎上，無論是西方學者還是中國學者對于漢語現象的認識都會有更多的一致，都會發現更多的漢語特點，并總結出相應的規則和理論，這也才是漢語言文字學發展的必由之路。
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我們在繼承傳統的基礎上，從漢語現象出發，借鑒解構主義思潮建立適合漢語特點的語言學理論和方法。在這個過程中，要注意解決好下面問題。
(1)如何看待繼承傳統與借鑒西方的關系問題。
中國傳統語言學已經有了兩千多年的歷史，在其發展中積累了大量的成果，形成了一些優良傳統，這些是我們繼續發展的最重要基礎。但我們的傳統研究也有自己的弱點和不足。如傳統的語言學有注重實證和歸納的優點，也有不善于演繹和推理的不足。單獨的歸納法，難以產生現代意義的語言學。訓詁學中字、詞不分的問題，還有語音研究上，由于受到音節的模糊性和籠統性限制，而沒有細致精確的聲音分析的習慣等。這些都是我們的弱點，反映出我們傳統語言學理論的不足。
西方語言學在中國語言學走向科學的過程中，曾經起到很大的作用?，F在我們使用的結構分析和描寫方法等，都來自西方。西方語言學具有的科學精神和哲學的思辨精神以及邏輯的推理與表述，造就了中國現代語言學的基本方法。西方語言學的不少流派都對中國語言學研究給予了很多的啟示和幫助，我們應當繼續學習和關注。此外，西方學者關于漢語傳播和研究的著作也很值得我們重視。這些著作的成果有利于我們看到漢語的特點。[注:這方面的研究成果有：張衛東《威妥瑪氏〈語言自邇集〉所記的北京音系》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)1998年第4期；《試論近代南方官話的形成及其地位》，《深圳大學學報》(人文社科版)1998年第3期；《北京音系何時成為漢語官話標準音》，《深圳大學學報》(人文社科版)1998年第4期；《論十九世紀中外文化交往中的漢語教學》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)2000年第4期等。張西平《傳教士漢學研究》，大象出版社2005年版等。計翔翔《十七世紀中期漢學著作研究》，上海古籍出版社2002年版等。]
當然有些西方學者對漢語言文字的偏見，我們必須加以拋棄。我們不反對學習西方，但反對亦步亦趨地跟在別人后面，甚至重復別人遺棄的東西。西方語言學也有一定的片面性，如果我們盲目追從，把那些本身片面的東西用在漢語上，結果只能是削足適履。
(2)如何看待書面語言和口語的關系問題。
現代結構主義語言學曾對中國語言學的發展產生了極大影響，起到了有益的作用。結構主義以來以語音為中心的重口語和共時的方法對當代語言學的獨立具有重要貢獻。但這種過分重視口語和語音、輕視書面語的情況也產生了一些弊端。很多漢語現象不是單純的形式結構所能解釋的。如啟功先生所說，一個五言詩可以變換十種句式，只有一句不通。比如為什么漢語中那么多四節拍，多于四拍的壓成四拍，少于四拍的加成四拍。雖然現代語言學重言輕文，是苦苦掙脫了因文廢言的傳統語文學發展起來的。但是如果把結構主義強調到極點，就會導致另一個極端，即限制了語言學研究的范圍，影響了語言學研究的豐富性，導致漢語言文字學研究出現貧血現象。
而解構主義則給我們一種更廣闊的視野。我們對于口語和書面語都不能偏廢。(3)如何看待實用語言和文學語言的關系問題。
在目前的漢語言文字學研究中，對文學語言的研究是不足的。漢語有常用部分和非常用部分，常用部分即實用語言，非常用部分如古代漢語、現代文學語言等。文學語言與實用語言不同，實用語言以明白清楚為目標，因此邏輯、語法重于形象；文學語言則以有意味有情趣為目標，因此形象重于邏輯?！俺Ｓ貌糠趾头浅Ｓ貌糠质且粋€整體。如果我們把母語比做一顆大樹，樹干、樹枝、樹葉、花朵，都屬于表層的常用部分，根是深層的非常用部分?！保?2］因此對漢語的研究，實用語言和文學語言是不可偏廢的。(4)如何處理好漢語本體與應用研究的關系問題。
當前的漢語言文字學研究中，還有重本體、輕應用的傾向，似乎只有本體研究才是真正的語言學。實際上任何本體研究如果脫離了應用就很難取得真正的成果。啟功先生緊密結合自己的教學實踐，發現了很多實際問題，然后考慮理論上如何解決。他在自己的研究中，立足于應用，注意古今漢語、文言白話的等值翻譯，注意中文信息處理的“電腦傳譯”，注意辭書編纂的義項歸納與排列等等。這都給我們樹立了極好的楷模。正是由于沒有很好處理本體和應用的關系，目前語言文字學許多應用領域，如語言的規劃和規范問題、漢語的國際傳播和對外漢語教學問題、漢字規范和國際通用標準問題、辭書編纂問題等，都存在由于本體研究的滯后或游離而產生的諸多難題，影響了我國社會語言生活的健康發展，阻礙我國向高科技信息時代前進的步伐。因此，今后的漢語研究必須重視本體與應用的結合。
為了解決好上面的幾個問題，我們必須堅持語言學研究理論和方法的多樣化?！罢Z言學的方法必須多樣化，用一種方法排斥和否定另一種方法是不妥當的。這是因為，人類認識自然、認識社會都比認識自身容易，認識自身是一個非常復雜的過程，不是某個單一的研究路線能夠解決的?！保?3］只有我們的漢語言文字學有了自主創新的能力，才能和西方語言學界進行平等對話，漢語言文字學研究的道路才會越走越寬廣，這就是解構主義給予漢語言文字學研究的啟示。
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[關鍵詞]肢體語言表演語言動作體驗
影視表演的肢體語言包括動作、語言。表演主要是運用動作和語言來進行創作的，用接近生活又高于生活的動作和語言作手段來創造人物形象。影視表演藝術的特征是：一種運用接近生活的動作和語言創造角色形象的藝術。首先演員應當考慮，他不僅必須模仿自然，而且還必須把自然完美地再創造出來，以期在他的表演中真和美是相結合的，因此，身體的每一部分都應當在演員的支配下，使他能夠隨心所欲地根據既定目的和諧而優雅地運用任何的一部分肢體。本文就提高影視表演的肢體語言談些粗淺的體會。
一、演員創造角色是自己的身體和聲音
演員的身體和聲音是我們創造的工具。每次表演都是創造，為了保持作品的準確性、生動性，就必須體驗、感受、熱情飽滿。我們在這里強調身體、聲音、表情都是創造角色的手段，動作和語言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，創造好所扮演的各種角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“……身體松弛肌肉沒有任何的緊張，整個形體器官完全服從于演員意志的支配，這對創作狀態有很大的作用。有了這種訓練，便能呈現組織良好的創作之作，演員便可以自由無礙地用自己的身體，把心靈所感覺到的東西表現出來……”
比如：曾有一部電影，一個炮手在打法西斯匪徒，陣地上中了敵人一炮，把炮手耳朵炸聾了，嗓子也沙啞了，于是這演員要從本來用悅耳的聲音表演忽而轉到用沙啞的聲音說出對白。再如有一些特殊要求：一邊哭。一邊念臺詞：一邊笑一邊說話；或受重傷而囑咐什么：一邊喝著水或一邊吃東西說話；最后觀眾能聽到耳語或悄悄話；因悲痛或情急而高聲喊叫嘶啞……等等?？梢?，沒臺詞戲常常是最好的戲，演員通過動作、表情把它細致準確地表達出來，讓觀眾清楚地“看”到它。
二、演員運用動作和語言手段來體現角色的行動
演員運用動作和語言來體現角色的舞臺行動，行動的體現靠動作和語言，語言就是劇本臺詞，經過演員的精心處理，在表演時說的對白，在表演時做的動作和說話，都應讓觀眾看懂角色的行動的目的，觀眾看懂了你是為了什么才做這個，為什么你不是這樣做而不是那樣做，這就是觀眾被吸引的時候，他們想知道你下面做什么?最后什么結局?所以演員為了讓觀眾看到有目的的行動，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行動及其目的性，行動是一環套一環的，是不斷的，演員必須反復分析臺詞和行動指示，從字里行間去尋找有些行動目的。劇作者劇本中作必要的行動指示，其中很多是動作提示，但并非每個劇本都有具體的行動提示，全憑演員來創造，我們叫組織動作。如電影《霓紅燈下的哨兵》中：
童阿男悄悄出現在街頭工事里，他回頭，一聲唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。
童阿男從工事中探出頭來，這是一個動作，他向某個地方張望，這是第二個動作，在看到林媛媛后一聲唿哨，這是第三個動作，讓后他跳出掩體，這是第四個動作，他向上場的林媛媛走去，這是第五個動作，然后開始第一句臺詞，這些動作為了一個目的：等待林媛媛到來，在這個目的下組合五個動作，形成一個行動過程，等待，這是一個行動，但它有為著更大的目的：她擺脫家庭的羈絆，一起參加歡迎。三、演員的“感受”和“控制”
表演情感必須準確，有分寸，合乎人物和情境的需要和劇情發展變化的節奏。這一切，都必須由演員體驗、感受、控制才行。影視中的哭與笑，既然是藝術創作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術的享受，生活中人們的哭笑，不論是悅耳還是刺耳，都無關大局，但在銀幕中則必須使人感到如同音樂一樣動聽感人，務使自己的表演能感動觀眾，不要給觀眾造成一種生理上的不良刺激。演員本人的感情與角色產生了共鳴，這是出現更為動人的“創作狀態”，但演員仍然會進行控制，這控制的程度就在于不破壞“藝術的真實”而陷入真哭的境地。如電影《霓虹燈下的哨兵》中：
春妮：……我這次回去，一定高高興興工作，一定象過去一樣支援你們打勝仗。
關鍵詞：想說；敢說；喜歡說；有機會說；心靈溝通
語言是人與人之間交流溝通的工具，三歲是人一生中語言發展的關鍵期。那么如何培養小班幼兒的語言表達能力呢？這是值得我們深思的問題。提及語言教育，一般人會認為在幼兒階段也就是講講故事，說說詩歌，每當與家長談及這類話題，家長總是感到非常困惑，不知如何來教。經過長期的實踐，我認為要讓孩子的語言表達能力得到健康全面發展，應做到家園共育，共同培養。家園以及全社會共同為幼兒創設一個使幼兒想說、敢說、喜歡說、有機會說的良好環境對幼兒一生的語言發展是非常重要的
一、家庭中的幼兒語言教育
家庭是幼兒生命的搖籃，是孩子們最溫暖、最安全、最自由、最快樂的港灣，家庭成員的講話水平及語言表達能力直接影響幼兒語言的發展。因此，作為家長，在家庭中應做到以下幾方面：
1.家長要做好榜樣，培養幼兒學習語言的興趣
3～4歲的幼兒正處在接受語言能力最強的時期，這時候對孩子進行普通話的教育與培養，孩子也比較容易接受。家庭中家長以身作則與孩子用普通話交談，積極創造一個良好的環境，讓孩子樂意講普通話，特別是圍繞孩子在幼兒園里的學習與生活，談一些符合孩子語言特點的，孩子比較感興趣的話題，讓孩子樂于說、樂于講，并時時要求她用普通話表達，從小培養幼兒學說普通話的興趣。同時家長應注意用規范的語言來與幼兒進行日常交談。
2.充分利用各種環境，激發幼兒想說的欲望
雙休日家長可帶孩子去公園、書店、游樂園等地，充分利用孩子們感興趣的周圍的景物，在玩的過程中教幼兒認識事物，鼓勵幼兒勇于交談，如與小朋友、售貨員、管理員們進行對話。有時，也讓孩子與小動物們、植物談話。這樣家長可以從中了解孩子們的內心在想些什么。孩子們的大腦中有了內容，自然會流露出想說的欲望，同時為幼兒的想象插上了美麗的翅膀。
3.睡前講故事
睡前講故事對孩子們來說是最溫馨最幸福的時刻，孩子依偎在媽媽、爸爸身邊，聽著有趣的故事，不但是一種美的享受，還可以讓孩子在不知不覺中接受到語言的熏陶，此時家長可適當的提問幫助孩子理解故事內容，讓孩子通過說來表達對故事中人物的看法等等，從中培養幼兒的語言表達能力。
4.充分利用各種媒體讓幼兒接受語言信息
孩子的模仿能力和接受能力強，有時看過一兩次廣告后也能流利地說出廣告語，這充分表現出孩子想學習語言的渴望，因此，選擇一些合適的電視節目讓幼兒欣賞對孩子的語言發展是很有益處的，特別是一些孩子較為喜愛的動畫片等。家長還可以為孩子們選擇配樂的優美的兒童詩讓幼兒欣賞，時間長了，幼兒自然會跟著讀；同時也可以利用錄音機、影碟機等電教手段，讓孩子在日積月累中學習語言，接受語言，加強對孩子的語言培養。
二、幼兒園教育中對幼兒語言能力的培養
在幼兒園的一日活動中，教師應積極為幼兒創設一個使幼兒想說，敢說，喜歡說，有機會說并能得到積極應答的環境。也就是說，在教育過程中，教師要注意調動小班幼兒語言能力的培養
1.引導幼兒開展各種有目的、有計劃的豐富多彩的語言活動
如定期舉行兒歌朗誦會、講故事比賽、語言教學游戲等，都對幼兒語言能力的培養具有促進作用。尤其像講故事活動，不僅幼兒興趣高，而且還能發展幼兒的創造性思維。故事是幼兒最喜愛的一種文學形式，當教師充滿感情，富有表情地講述每個故事時，幼兒聽得那么認真，當請他們講述時，他們又會繪聲繪色地表演。如我班幼兒鄭漪、王雨琳、趙子昊等小朋友，經過近一年的訓練，不僅能模仿老師有表情地講述，而且還能創編故事的開頭或結尾，并能伴有表演動作，語言表達能力令全班幼兒非常佩服。其他幼兒在講故事活動的訓練下，語言表達能力也得到了很大提高。
2.充分利用日常生活中的各個環節，進行隨機教育
（1）戶外游戲活動中的語言教育
戶外游戲時請幼兒觀察幼兒園中的各種玩具時，可請幼兒說出玩具的名稱及自己最喜歡玩的玩具，并引導幼兒說出自己為什么喜歡它們，如李嘉正小朋友說：“我喜歡玩輪胎，輪胎跑起來很快，我喜歡與趙子昊玩滾輪胎比賽；張宏宇說：我喜歡鱷魚玩具，它是我的大馬。這樣，孩子們在愉快的游戲中大腦思維活躍，想像力豐富，個個爭先恐后地向老師講述自己心愛的玩具以及自己的創新玩法。
（2）散步時的語言培養
散步時啟發幼兒講述觀察到的事物和現象，鼓勵他們發問。如春天到來的時候，請幼兒利用散步的機會讓幼兒觀察講述春天法桐樹葉的變化，孩子們會說，初春時樹葉是嫩綠色的，過幾天后嫩綠的樹葉變成淺綠色的，再過些天，孩子們會說樹葉變成深綠色的，到夏天時，法桐樹的葉子又變得更綠了，這時教師要抓住時機，引導幼兒學新詞：“碧綠”，這樣語言活動中所學的詞語，在日常生活中可以有意識地運用。如幼兒學過“漸漸”一詞后，可結合生活實際，啟發他們講“天氣漸漸熱了”，“雨漸漸小了”。教師也可以隨意和幼兒個別或三三兩兩地進行交談，談他們自己看到的、聽到的事，表達自己的感情，這樣不僅能培養師生間感情，而且能使幼兒的口頭表達能力得到生動活潑的發展。
3.注重日常談話，加強個別指導
小班幼兒由于環境的變化，對周圍的人或事物都感到陌生，容易產生情緒不安，甚至變得“沉默寡言”，這時教師應善于把他們安置在自己周圍，和他們親近，撫愛他們，以和藹的態度、親切的話語，跟他們說話，使幼兒在感情上得到滿足，陌生感、膽怯就會逐漸消失，對新的環境、教師、伙伴發生興趣。這時幼兒也就逐漸產生了說話的愿望。此時教師要抓住時機，發展孩子們的說話興趣，使他們有話愿意說，有事愿意講。因幼兒的認識能力與語言水平是很不相同的，有的善于與人交談，能清楚表達自己的意思：有的不愛說話，說不清自己的意思。所以我們要掌握幼兒的語言表達能力，根據不同情況，做好個別工作，對語言表達能力較強的幼兒，可以向他們提出更高的要求，讓他們完成一些有一定難度的語言交往任務，對于語言表達能力較差的、不愛說話或以點頭、搖頭代替說話的幼兒，我們要主動親近和關心他們，有意識地與他們交談，解除他們說話的顧慮創設語言交際的情境，鼓勵他們大膽說話。通過多講多練，使他們逐漸習慣用語言來表達自己的思想。
4.圖書角的妙用
班里的圖書角是孩子們最喜歡去的地方，孩子們經常去看自己喜愛的書籍，不但擴大了他們的眼界，增長了有關大自然、社會生活的知識，培養優良品德，還促使孩子們觀察、分析、想象及講述能力的發展小班幼兒模仿性強，往往喜歡與別人看相同的書，這時有可能會發生爭搶現象，此時教師要適時地引導幼兒想辦法用與人商量的語言，如我看看你拿的書好嗎？咱們一起看這本書可以嗎？你看完了給我看一看，好嗎？通過這種語言引導，可從中培養幼兒的與人交往能力及語言表達能力。另外，在幼兒看書時，教師要引導和鼓勵幼兒互相談論和講述書中的內容，這樣可以發展孩子的語言，并使幼兒更正確、深入地體會書中的內容。同時還可以鼓勵幼兒給同伴講述自己圖書中的故事情節或其他內容。這樣，孩子通過自己的觀察講述，進一步鍛煉了幼兒的口語表達能力5.將語言教育滲透于其他各領域教育活動之中。
【關鍵詞】肢體語言；身勢；表情；符號性；超級模特
臺上模特的儀態萬方、姹紫嫣紅，給了我們很深的感官形象。她們的肢體語言直接、明快，能以極大的自由靈活度，用來表達人們難以用語言表達的某種特殊思想和感情，微妙地反映出只可意會不可言傳的獨特意境。因此，作為一種非語言交際的重要現象，筆者試就人頭馬超級模特肢體語言的實現、定義、符號性三方面，作具體的論述。
一、肢體語言的第一性美和第二性美
時裝權威黛安娜·維瑞蘭德曾經說過：“脖頸、脊背、手臂和腿的伸展，以及輕盈的步履是與美緊密相連的”。肢體語言屬于體態語，是其無聲傳情的典型。這種非語言手段，在T型臺上獨領。模特們特有的魅力，給人以強烈的視覺沖擊。通過她們自身的肢體語言，帶給觀眾愉悅的美感。肢體語言是一種立體、多維的語言，不同于相對平板的書面語，肢體語言呈現在大家面前的是一片跳躍、豐富的繽紛景色。著名雕塑家羅丹曾說：“沒有比人體更能激起富有感官的柔情了，在它的形象上，飄蕩著一種沉醉的神往?！钡拇_，用肢體語言作為信息載體的模特，更能體現出第一性美和第二性美的完美組合。第一性美指模特們天然的外在條件：勻稱修長的四肢、挺拔健美的姿態、端莊秀麗的容貌；第二性美指模特后天的內在修養：高雅的氣質、良好的學識。第一性美是硬件，只有擁有第一性這個基本條件，才能表現第二性，否則再內秀的第二性也上不得T臺。不過，僅有第一性沒有第二性的輔助，也上不得大雅之堂。第二性為第一性錦上添花，烘托其應有的理性深度?？傊?，兩者把高度、深度完好結合，提升、表現出模特應有的秉性和靈動。
人頭馬超級模特賽程中，有因身體比例不協調，被評委一針見血指出“不要走彎路”的，雖然她的表演很機智、到位，第二性美展示的淋漓盡致、令人折服，但是，第一性畢竟是第二性之母，所以，只能落得一聲嘆息。當然，對于第一性的外形，不能苛求。有位比薩臉的模特就很令人欣賞，她優雅適度的動作、從容自信的風度讓場內評委和廣大觀眾驚嘆。盡管場外評委對她不屬傳統標準的大餅長相頗有微詞，但這并沒有阻礙她順利進入二十強。
擁有第一性美和第二性美———和諧之美的典型代表，非場內的評委陳穎小姐莫屬。她相貌清麗、眼神知性、舉止嫻雅。坐談時，微靠椅背，面帶柔和明朗的一抹淺笑；站立行走時，步履堅定而輕快、神態雍容而大氣；當觀看表演時，常把雙手合在一起，十指疊加；當發表觀點時用手在身前一頓，干脆利落。難怪廣大熱心觀眾評價陳穎為，“當代T臺大姐大、模特評委的大師級人物、優雅知性的完美化身”。
和諧之美為至美，和諧強調的是整體，是第一性、第二性的協調統一、錯落有致而又相輔相成。和諧之美使人如沐春風，令肢體語言產生“磁力效應”[1]。
二、狹義的肢體語言和廣義的肢體語言
“狹義的肢體語言，指的是伴隨語言二重性（口語和書面語）交際的各種非語言交際因素，即人體的各種動作和姿勢，如面部表情、手勢、四肢動作和身體姿勢等。廣義的肢體語言，指的是人類歷史上的一切具有示意性的身體姿態、面部表情以及對時間和空間的利用”[2]。無論廣義還是狹義，用肢體語言進行交際的共同目的，都是把無形的語言思維直接轉化為動態的感官形象，來加強整體印象、增強表意效果。絕大多數研究專家認為，在面對面的交際中，信息的社交內容只有35℅左右是語言行為，其他都是通過非語言行為傳遞的。對于T型臺上的模特，我們更是有意識地根據其非語言行為，對她們的內心狀態和綜合實力做出判斷。從屏風后緩緩走出的第一步，到退場的最后一個姿勢，我們始終在用所有感官觀察她們，注意她們的衣著和舉止，留意她們的眼神和臉色，并留心她們唇齒之間的微妙變化。通過對動態的、無聲的及非語言的線索進行判斷，來決定是同意還是否定，是讓她繼續留在臺上還是終止比賽。實際上，在日常生活中，人們之間的交際只憑言語而沒有任何伴隨的肢體語言，是無法進行和難以想象的。因此，非語言交際是整個交際中不可缺少的組成部分。作為一種形體藝術，肢體語言是“個人發出的有可能在他人頭腦里產生意義的非語言暗示的加工過程”［3］（Malandro和Baker）。所以，模特的肢體語言重在研究她們的身體姿態和面部表情，以人體作為信息傳遞的媒介，其非語言形象可以分為以下幾種：
姿態。姿態包括站姿、走姿和坐姿。良好的姿態應該是挺直而不生硬，輕松而不做作，展現出一種落落大方、颯爽英姿的精神風貌。人頭馬超級模特中個別模特走秀扭胯幅度過大、貓步夸張，直接影響了對她的態度評價和資歷深淺的判斷，尤其是一些新秀。所以，姿態是信息的綜合表現，要想贏得評委的青睞，基本的臺步必須練到爐火純青。
動作。動作是肢體語言中變化最顯著的部分，具有很強的暗示性和感染力，主要是手、足的協調。人頭馬超級模特的歷次比賽中，都會給模特設置一個小道具，讓她們根據音樂用道具來表現形體。同樣是一個杠鈴，選手只是扛著它若無其事地在臺上轉了一圈，但陳穎評委就僅憑它的豎放，再加上一只纖足的輕踏，將自己的健美演繹到完美無倫。動作之美，美在準確、精當，不可輕浮、粗俗。
表情。信息的表達55℅靠面部表情，人的面部24塊表情肌，每一塊都能傳情達意。眉頭、面頰、鼻子、嘴唇的蠕動與變化，可以表達出人的喜怒哀樂。一般說來，面部表情是人自然、本能的表現形式，語義的顯現性強，表達的思想更真實，流露的情感更準確。每一次伴隨著“T臺有限，夢想無限”而黯然下場的模特們大多是因為表情僵硬或者慵懶，而被淘汰的。表情是肢體語言中最敏感、最富有移情作用的部分，它能迅速、真實地反映出人的內心體驗和情緒變化，因此，當非語言信息遭遇理性的尷尬時，人們更相信面部表情。良好有加的表情自然應該是自如而不疏放、親切但又富于變化的。
眼神。眼神是聚焦人心的一只攝像頭，是洞察人類靈魂的一把解剖刀。T臺模特的韻致全部濃縮于一雙眼睛里。眼神里的內涵豐富，也最真實，最動人。勝利者的眼神總是昂揚自信、堅定執著。踏著音樂節拍走的步履是否輕盈、到位，從參賽選手的明眸里就可以看出，所謂“明眸善睞”，指美的眼神應是：炯炯有神、友善坦然。
儀表。儀表不僅僅是簡單的外包裝，它體現的是一個人深層的修養。模特上、下場要換兩三套衣裝，但無論休閑服飾，還是泳裝、禮服，每個選手的風采都是迥異的。有的狂野、有的柔媚、有的中性、有的稍顯繁瑣邋遢。其實，儀表也是肢體語言綜合信息的反映，一個人美不美，有沒有魅力，全顯示在儀表里。根據中國人的傳統審美標準，得體的儀表應該是：神清氣爽、天人合一。
肢體語言的定義有廣義、狹義之分，我們更側重特定語境中的狹義觀。
三、肢體語言符號的“能指和所指”
肢體語言是表達一定思想感情的物質載體，借助于具體的動作，解讀人的內心世界。它是一種表達潛意識的符號系統，可以比之于口語和書面語，而且還是這些系統中比較重要的?！皬臍v時語言學的角度來看，肢體語言先于有聲語言，當時只是簡單的身體姿勢和面部表情與客觀事物的直接結合的指意”[4]；有聲語言產生后，特別是文字的出現，人們的思維的進一步發達和進化，使得這種身體姿勢和面部表情等逐漸有了典型而復雜的意義，即人們可以用看得見、摸得著或感受到的客觀事物，去隱喻這些具有相似點的抽象的事物，而這些肢體語言概念的形成是多層次、多特征的。
肢體語言以人的身體姿勢和面部表情為物質基礎，指向自然和社會的文明由于受地理環境、文化、歷史等因素的影響和制約，人們運用體態姿勢和面部表情的指向性內涵，就會千差萬別。因為“所指和能指的聯系是任意的”[5]，例如，“中國人用點頭表示肯定或同意，搖頭表示否定或不同意，而保加利亞人卻正好相反。西方人見面打kiss或擁抱，而東方人一般只禮節性地握手。肢體語言間的差別和不同肢體語言的存在就是證明。中國人同性攜手是友誼的象征，而西方則有可能被認為是同性戀”[6]。當然，肢體語言符號的任意性是指它的不可論證性。即對現實中跟它沒有任何自然聯系的所指來說，是任意的。
能指的線條性，讓超級模特用行云流水的動作，將其展現的淋漓盡致。一步一步的邁、一點一點的舒展眉心，走臺、微笑，不僅在時間上展開，而且在空間內延伸，既體現一個長度、向度，是一條緯線，又體現一個深度、高度，是一條經線。
“能指對它所表示的觀念來說，看來是自由選擇的，相反，對使用它的語言社會來說，卻不是自由的，而是強制的”。肢體語言并不同社會大眾商量，它所選擇的能指不能用另外一個來代替。這一事實似乎包含著一種矛盾，我們可以把它叫做肢體語言的“強制王牌”。已經選定的東西，不但個人即使想改變也不能絲毫有所改變，就是大眾也不能對任何一個動作行使它的；不管肢體語言是什么樣子，大眾都得同它捆綁在一起。
總之，肢體語言具有符號性，符號按索緒爾的說法是“概念和音響形象的結合。其中，概念等于所指，音響等于能指，所指是能指的內容（意義）；能指是所指的載體。它們作為部分或組成要素，既相互對立，又共同構成作為整體的符號”[7]。肢體語言同其他典型符號一樣，具有能指和所指，只不過以身體姿態、表情動作取代音響形象，用來意合概念、情感和思想。符號性特征也是區分肢體語言與人體純生理動作的重要標志。比如，貓步，T臺下的人們也會走，但不代表脫俗的高雅之美，相反，會遭人嘲諷。肢體語言雖然具有與人體動作相同的生理屬性，但它更重在表達某種語境中的獨特思想、具體情感。陳宗明所言“一件事物，只要能夠分析出其中的能指和所指，它便是一個符號；反之，便不是符號”。
綜上所述，肢體語言是非語言交際中的重要手段，而模特則把這種語言運用到恰到好處。肢體語言一方面能把人體第一性和修為第二性完美結合，打造生動活潑的個性形象；另一方面，又側重狹義的面對面交際中用各種具體動作和多樣表情來傳達潛在信息，從而達到意會的高境界。同時，肢體語言也是一種表義的多功能的符號系統。作為非語言交際系統的核心和主要內容，肢體語言在T型臺上可以傳達豐富、微妙的信息和情感，表達模特潛在的心理與意向，從而使人頭馬超級模特賽事更火，使超級模特活動更貼近語言現實，使肢體語言的交際活動更生動、更感性、直接而又明確。
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