時間：2022-07-13 16:01:03
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關鍵詞：工藝美術；工藝美學；工藝文化
中圖分類號：J504
文獻標識碼：A
工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發展的新工藝美等。
保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態。
一、工藝美學思想的發展
工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變為美，而很少去表現批判?？傊?，是為了創造工藝美。
從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統一的，也是互相聯系的。但不同種類的藝術，根據它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯系的。
十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力?！惫に嚸佬g，也正是從審美的角度，去創造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現生活，又通過審美作用來實現其社會職能。它是為了創造工藝美，并用工藝美服務于生活。
我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創造出典雅優美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。
在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發揮各自的特點，以創造工藝美。材料是體現工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。
我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規律從事工藝美的創造以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創作與現實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創造的形式美的法則；工藝的創造規律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。
在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。
古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論?；蛉∑┮?，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。
工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《易?系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。
我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。
在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。
工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。
美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。
美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。
工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現人們改造客觀世界的能力和美的創造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養，也能培養高尚的思想情操，建樹優良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。
二、工藝文化的傳承
傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。
工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發展的過程。而傳統工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優秀傳統，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統圖案或某種風格式樣，而是傳統工藝文化一種內在的思想定勢和定向發展的內趨力，其核心就是傳承沿續不斷發展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統工藝文化的精華所在。
中華民族在其發展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現出：
1、和諧性。傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現出高度的和諧性；外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。
2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，傳統工藝造物通常含有特定的寓意。
3、靈動性。工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。
5、工巧性。對工藝加工技術的講求和重視是工藝美術的一貫傳統。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產生的審美效應，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。
一、“豐腴之美”:厚積薄發的盛唐氣象
經過隋代的過度，李唐帝國政治經濟文化進一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發展提供了豐富精深的文化養分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現實生活中的婦女形象的描繪為標志，真實地反映出唐人肥的現實及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創作為標志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現一位起關鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環。她們的出現為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術上的折射。關于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學術界有幾大看法:首先是唐代生活習性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統有一定的關系。經濟文化交流密切、通婚形成的血統互融都一定程度上影響了唐朝的審美風尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數皇室后妃都是關中人或中原人，使她們形成了豐態健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標準，成為盛唐藝術中的普遍風習。再次是外來宗教觀念、宗教藝術之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風格。這種外來風格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經歷隔斷、交流停滯，后而復起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點。隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發展過程。盡管他們都是佛教美術的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式(超脫)的影響，完全形成了中國式的風格(來自現實的、富有生趣的世俗美)。唐代人物畫給人最強烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態的深層次精神內涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現實的局面，帶動仕女畫也成為當時畫壇的主流。更在于他們開創了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。
二、宗教觀念、宗教藝術風貌的時代變化及滲透
一種樣式不可能永遠不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術在經歷了南北朝的急速發展后，更進一步形成了適合國人審美意趣的佛像風格和造型體系:其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風氣的轉變，更呈現出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術的傳入，推動了石窟藝術的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風格。143窟的交腳彌勒眉細目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風貌的理想凝聚。隋代早期的菩薩像繼承了北周的風格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態健美。但比例不夠協調，有頭重腳輕的不穩定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現女性曲線姿態。隨著社會的發展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側的菩薩面如滿月，體態豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴和肅穆，給人一種莊嚴而又帶有人間氣息的美妙體驗。與前朝相比，藝術家更傾向于從現實生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現實的審美追求。外來的佛教藝術學會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》:“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術開始出現世俗化的趨勢。其結果是使孕育其中的現實性因素充分顯露出來，成為世俗美術的營養，最后世俗美術擺脫了宗教的羈絆得到獨立的發展。這一發展趨勢是造型藝術的進步，它代表著藝術進一步走向了現實。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發展銜接成熟的階段。兩時期體現出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風格的出現和轉換，緣于復雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經歷了曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻;到張僧繇、曹仲達等一改前朝出俗超脫之風，回返世俗;至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。
作者：朱文晶單位：中國礦業大學
1生態原則
要在園林綠化中考慮植物造景應該遵循的生態原則，就應該充分考慮到植物生長的水、陽光、土壤，不能限制這些植物生長的自然環境而影響到植物的發育與生長。除此之外，在園林綠化設計中，還應該充分地利用生態學原理，合理地選擇一些耐活的植物，其目的是要提高園林綠化中栽種植物的存活率，形成長久性的植物景觀，這樣才能使植物造景達到真正的目的。所以，這就是在園林綠化中植物造景應該遵循的生態原則，同時也是符合自然規律的表現。
2平衡原則
首先就應該遵循形體與色彩之間的協調搭配，其次還應該協調園林綠化中的線條、虛景與實景之間的和諧搭配，而且在園林綠化中的植物造景還應該注重各種景物之間的比例。除此之外，在園林綠化中的植物造景，還應該注重平衡與對稱，注重各個事物之間的協調與聯系，例如植物與周圍應景之間的協調與平衡，只有這樣，設計出來的植物造景才更加優美，才能給人們帶來一定的形體美。所以，這就是在園林綠化中植物造景遵循的平衡原則。
二植物造景在園林綠化中應用的設計方法
1主題植物造景應用的方法
主題植物造景是指利用不同季節植物的景色，根據園林設計的特點，從而營造出以不同主題為背景的園林景觀，在不同的季節給人們帶來不一樣的景觀，同時給人們帶來不一樣的美的感受。由于植物隨著季節的變化，其植被的顏色也在發生著變化，根據各個季節的不同的植物景觀的顏色，再配上與其相稱的周圍應景，就會設計出不一樣的園林景觀。主題植物造景在設計中一般體現了深深地文化內涵，在現代許多的園林設計規劃中，植物的文化一般與園林的形式深深地融合在了一塊，巧妙地體現了一定的文化內涵，再加上園林的歷史內涵，就會體現出每一處園林的獨特的景觀，表現出一種非常獨特的文化內涵，其中這也是園林綠化中植物造景的一個非常重要的作用———體現文化內涵。主體植物在應用的設計方法一般使用的是烘托與襯托的方法。運用植物景觀的數量和配置的方式，來表現植物造景的主題，再加上其他的配景來進一步表現植物造景的主題以及園林的主題。除此之外，主題植物造景應用的設計方法還包括主次分明、密疏有度。這樣，就會使得植物造景中的事物彼此之間呼應，從而在藝術上看起來特別完整。以上就是主題植物造景應用的設計方法。
2空間植物造景應用的方法
在空間植物造景之中，植物本身就是一個實體，是園林綠化組成的一個主要的成分?？臻g植物造景的特點是在妥善解決空間造景的功能，還要充分突出園林空間的特點，而且還要注意形態上的統一化以及園林空間風格的純粹性，把這兩種風格揉和在一塊，同時還要突出主次。在空間植物造景中，合理地運用了植物周圍的開放性以及封閉性的空間，使得設計出來的空間植物造景具有一定的空間感和立體感。除此之外，在空間植物造景應用中還應用了其它的一些方法。這樣的一種植物造景方法會給人們帶來一種景色迷人的植物景觀?？臻g植物造景的優點是充分發揮了植物本身的作用，把傳統的藝術手法和現代精神巧妙地結合了起來，創造出一種具有立體感的園林景觀?？臻g植物造景應用的方法與主題植物造景應用的方法在很大程度上是相同的，但是在一些設計方法上還是不相同的?？臻g植物造景運用植物與周圍配景的立體感，為人們創造出了具有一定立體的植物造景，不僅給人們帶來了視覺上的美的感受，而且為人們的生活創造了一個良好的環境，人們可以在具有空間感的園林景觀中放松自己，讓自己感受到輕松、活潑與快樂。
三結語
1.1設備原理
造紙污水經絮凝反應后能分離出大量的污泥，這些含有纖維的絮狀泥有類似活性碳的很好的吸附能力，以往的沉淀或氣浮工藝，只把這些固形物分離，沒有再充分發揮這些污泥的只附過濾作用。則EWP高效污水凈化器就是利用這些絮凝反應后生成的絮凝沉淀物在凈化器內形成一個穩定的、可連續自動更新的只附過港督流化床，令污染物起到活性碳的作用，使進入的污水除了得到平?；炷磻蟮墓桃悍蛛x效果外，還讓污水得到過濾和吸附的凈化處理，即可達到比普通的氣浮或沉淀的物化處理工藝提高10-20%的去除率。由于EWP高效污水凈化器沒有用任何的濾料或填料作為濾床，不會堵塞，所以免除了砂濾池或其他過濾裝置必需的反沖洗的麻煩和額外的動力消耗，更解決了處理裝置偶然停用后濾料干涸板結造成的堵塞問題。EWP高效污水凈化器是集污水絮凝反應、沉淀、吸附、過濾、污泥濃縮等功能于一體的設備。
1.2試驗效果
在試驗的五個月中，分六個階段進行測試，表1結果表明試驗達到要求目標。
2、工程應用
2.1處理規模
珠江紙廠治理工程中，采用兩臺處理量100m3/h（高13m）和兩臺50m3/h（高11m），共4臺凈化器，分別處理黃板紙和白紙的制槳、抄紙廢水。人民紙廠采用六臺處理量100（高15）的凈化器，處理黃板紙和灰板紙的制槳、抄紙廢水。配有污泥濃縮槽和加藥系統2套、調節池刮泥機、污泥脫水機等設備。兩個工程處理量分別為7200和15000，總投資分別為590萬元和980萬元，占地1600和2800。廣州頭號城紙箱廠應用EWP高效污水凈化器，污水處理后回用到造紙生產中，使得該廠達到1噸水造1噸紙的先進水平。
2.2工藝流程
比試驗流程增加了調節池刮泥李、泵后加藥系統、污泥脫水機等設備。
2.3運行效果
EWP高效污水凈化器的技術特點是沒有用任何的濾料或填料，而利用先進生產方式的污水中的懸浮與絮凝劑反應后生成的絮凝沉淀物形成吸附過濾訂對連續進入的污水進行凈化。其關鍵是EWP高效污水凈化器能把污水中的絮凝沉淀物形成穩定的流化，今污染物起到活性碳的作用，并能由新鮮進入的絮凝沉淀物推動老的絮凝沉淀物排出，始終保持凈化器的治理效果。雖然只是一級物化處理工藝，卻可比氣浮、沉淀等同類工藝提高效率10-20%。
傳統的教學過程大多屬于填鴨式教學，教師通過單一、枯燥的模式機械的傳授知識，學生得不到參與，只是被動機械的獲得知識，最終培養出來的學生只會應用現有經驗和知識來解決問題，缺乏創新性和創造力，無法適應當今社會的發展；傳統的教學模式對于課堂教學的主體認識存在誤區，過分強調老師的地位和作用?，F代創新教學模式要求學生是課堂主體，教師只是起到引導和糾正的作用。為了培養創造性思維就要改觀傳統的教學模式，要學生更多參與到課堂教學當中來，例如在研究“蛋白酶與消化”相關課題時，一改傳統的說教式授課，采取互動式教學，根據興趣和能力把學生分為若干小組，每個小組選取相關部分的內容，開展調查資料、實驗室參觀與做實驗、寫報告、綜合評比等教學活動，最終課程結束時采取讓學生上臺演講展示學習成果的方式，這樣給予了每個學生實踐和參與動手的機會，更大程度上調動學生參與學習的積極性，也最大程度上加深了學生對于知識的理解，同時也讓學生在探索的過程中感受到自身的價值，從而增強學生的自信心。改變傳統的教學模式，把學生被動地學變為主動地參與教學，打破把原有知識只停留在理論層面的局面，讓學生把學習的過程變為對所學知識進行吸收、借鑒、甄別、運用整合的過程，進而使學生創造性思維能力進一步得到提高。
2強化對創造性思維的訓練
創造性思維包含發散性和批判性兩種思維，具有良好的教學環境對創造性思維的發展具有促進作用。教師在教學過程中要加強對現有事物和知識關聯性的引導，為學生的發散性思維的培養提供一切機會，幫助學生養成“異想天開”的學習思維方式。同時，也不要墨守成規，不要盲目地破壞學生的批判性思維，要為其提供質疑經典和學術權威的機會，鼓勵學生要勇于表達自己的想法、思路及困惑，努力開創新路徑、迸發新思想。例如在研究DNA的遺傳性時，脫氧核糖核酸（DNA）又稱去氧核糖核酸，是染色體的主要化學成分，也是組成基因的物質，在某些學術領域也被稱為“遺傳分子”，在繁殖過程中，父代會把他們自己DNA的一部分復制傳遞到子代中，從而完成性狀的傳播。對于這一課題很多學生往往充滿很濃的興趣，但是對于其中的質疑和困惑也同樣很多，比如，父代具體會遺傳那些信息，子代生活習慣是否和父代基因有關系，子代體貌特征、身體構造受父代影響程度，子代智商和后天學習能力是否受到影響，現實生活中父代沒有文化子代卻在學術領域取得非凡成等等問題都會被學生提出來，這時教師要勇敢面對學生的質疑，除了在課堂上認真解答之外，更重要的是教師要充分發揮引導作用，積極調動學生的能動性，引導學生自己通過上網查找資料、數據比對、相互探討等方式尋找答案，開拓學生的想象能力和思考能力，進而使學生的創造性思維得到強化訓練。
3結語
1.制造企業管理者的財務成本管理觀念落后當前，大部分的制造企業管理者均有一種錯誤的觀念，即企業財務成本管理無法帶來經濟效益，只有生產和銷售才能給企業帶來經濟效益。在這種錯誤觀念的影響下，企業管理者往往忽視財務成本管理，把目光停留在生產和銷售上，使得財務成本管理未能納入企業管理體系中，導致財務成本管理未能充分發揮其在企業管理中重要作用。
2.制造企業員工成本管理意識有待提高在一般情況下，制造企業的財務成本管理主要由企業會計部門，或者有企業財務專員負責，而企業最基本的成本產生個體，即企業員工則被排除在成本管理之外，久而久之，使得企業員工的成本管理意識逐漸降低。并且，企業沒有建立起對員工的成本責任考核制度，進而使得企業員工的成本管理意識不強。
3.制造企業財務成本信息管理系統有待完善制造企業財務成本信息管理系統不夠健全，無法滿足企業成本管理的需求。以制造類的中小企業為例，當前大部分中小制造企業財務成本信息管理系統主要依靠財務管理軟件，或者是在財務管理軟件的基礎上運用ERP軟件進行管理，這兩者的管理側重在核算方面，而在成本預測、成本偏離分析以及成本控制方面，企業并未給予重視。另外，因財務成本信息沒有形成明確的管理目標，則無法制定出科學有效的管理指標，導致收集到的財務成本信息數據混亂，進而使財務成本信息管理系統缺乏有力支撐。
4.制造企業生產周期長導致財務管理滯后制造企業產品生產加工的周期較長，進而使得企業財務管理滯后。以制造業生產機械設備為例，大型盾構機、挖掘機的生產周期至少需要三個月的時間，甚至有的需要半年時間。且在制造生產的過程中，相關部門往往會不同原因要求返工改造，由于責任不明確，使得生產無法繼續，進而給企業財務成本管理帶來難題。
二、改進制造業財務成本精細化管理具體措施
制造業的財務成本精細化管理不僅僅是企業管理者、企業會計部門和企業財務專員之間的管理活動，同時也涵蓋了各個生產工藝流程、各個企業職能部門以及企業中的每一位員工。因此，企業財務成本管理意識和管理水平的提升需要每一位企業工作者的共同努力。企業必須建立長效的企業員工激勵機制和監督機制，建立企業財務成本精細化核算制度，在成本精細化核算的基礎上進行成本精細化分析，建立科學合理的財務成本管理預算指標體系，同時建立和完善企業財務分析反饋機制。
1.建立長效的企業員工激勵機制和監督機制制造業財務成本精細化管理必須先強調“以人為本”，即以企業員工為中心，讓每一位員工都能積極參與到成本精細化工作中。企業需要建立一套長效的員工激勵機制和監督機制，讓企業全員都能全身心投入到工作中，并借此將成本精細化管理方案落實到每個個體，使之成為企業提高市場競爭的一個有機環節。一方面，企業要健全和完善管理者和員工的培訓制度，通過開展專題講座等形式，幫助管理者和員工增強成本管理意識，從思想上改變管理者和員工的成本管理觀念，為實現企業財務成本精細化管理奠定基礎。另一方面，企業要建立員工監督機制，明確每個部門、每位員工的職責，責任到人，對不利于企業進行財務成本管理的行為要予以問責，嚴肅處理，從而增強企業管理者和員工對成本管理的執行力度。
2.建立企業財務成本精細化核算制度制造企業在增強了管理者和員工的財務管理意識后，需要建立一套企業財務成本精細化核算制度，針對企業各個生產工藝流程及各個職能部門自身所具有的的特點，對采購成本和生產成本，管理和營銷成本，財務支出等費用進行可控費用分解。企業的每一位員工都能通過可控費用分解管理成為財務成本的管理員與統計員，將企業在特定時期內的成本費用反饋到企業信息管理平臺，并向企業財務部門申報，再由企業財務部門依據國家法律法規、財務準則進行分類匯總，最后完成財務成本管理的精細化核算。
3.在成本精細化核算的基礎上進行成本精細化分析只有在企業完成財務成本精細化核算的基礎上，才能開展成本精細化分析工作。據相關研究表明，企業單純依靠財務部門完成財務成本精細化管理效率很低，因此，財務成本精細化管理不能純粹依靠企業財務部門來完成，必須由企業各個職能部門共同協作完成。企業需要在信息管理平臺上建立財務管理綜合分析數據庫，各個職能部門都能夠按照各自的職責權限向財務分析數據庫上報或獲取財務成本管理信息。通過這樣的數據庫平臺，可以讓企業各個職能部門都能通過獲取的數據信息及時了解本部門在企業財務成本精細化管理工作中存在的不足。同時，企業員工能夠通過信息管理平臺實現溝通交流，加強了管理者和員工之間的交流合作，進一步提升企業員工的凝聚力，為企業后續財務成本管理工作提供科學、可靠的參考依據。
4.建立科學合理的財務成本管理預算指標體系制造企業實現財務成本精細化管理的前提條件是擁有一個完善的財務成本管理預算指標體系。一個科學、合理的財務成本管理預算指標體系，離不開企業各個職能部門的財務成本數據，企業只有對各個職能部門的財務成本數據進行科學、合理的篩選以及分類匯總，才有可能構建一個完善的企業財務成本管理預算指標體系。在企業健全和完善科學合理的財務成本管理預算指標體系后，需要考慮成本費用預算指標是否能作為可控費用分解到企業各個職能部門，這項工作同時也是實現企業成本精細化控制的關鍵所在。企業需要與各個部門負責人簽訂成本費用責任書，讓各個部門負責人都能肩負起管理本部門可控預算成本費用的責任，并將此作為考核獎懲依據。
5.建立和完善企業財務分析反饋機制制造企業財務成本精細化核算、精細化分析以及精細化控制的目的是為企業管理者提供有效的決策信息，為了實現這一目的，企業還需要建立和完善一套財務分析反饋機制。對于企業財務成本精細化管理而言，其需要通過企業的經濟效益和社會效益來衡量，在此基礎上，企業可以借助財務分析反饋機制全方位掌握財務成本管理工作中的薄弱環節，通過建立直接反饋渠道，如電子郵件、信函、電話等渠道進行財務成本管理信息反饋，便于企業管理者及時發現不足并采取有效措施進行調整，從而讓財務成本精細化管理工作得以順利、有效開展。
三、總結
關鍵詞：古代造型觀 線描 寫生
學習中國人物畫必定是要深入研究造型的，而在關注造型的同時，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統的學習中，很可能是帶有主觀性的，如果對傳統的認識不夠，自然會阻礙我們的學習和進步，必定是會走彎路的。新的時代認識在演進，傳統的精神才會得到延續和發展。對造型觀的新認識、新發揮，仍然是今后人物畫所要延續的，也是我們探究筆墨形式的根本。
一、對古代造型觀的學習
傳統對于我們來說，不是“道”，不是“氣”，其實這個問題在畫面里體現得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對藝術的繼承和探索中，繪畫能力、表現技法是至關重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個個人物形象才能讓我們有實實在在的感覺。
首先，中國畫是貫穿著形體認識技巧的，而人物畫無時無刻都是按認識去造型的，非但如此，這種按照形體結構去塑造人物形象的方法也成為一個特點。眾所周知，在所有造型藝術中，人體是最復雜、最微妙多變的。人體必須結合形體結構去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫的一個因素，其產生、發展，因人、因地域不同而發生變化?？梢哉f，繪畫技巧的掌握是伴隨著對形體的認識而實現的。
其次，線描的魅力。早期繪畫中所表現出來的因素也是對物象最早的認識。古代作品，更多的是想象下概念化的記錄。隨著不斷地對傳統結構程式體系的模仿和利用，逐漸形成了一種思維意識中習慣性思考的心理定勢。對形象的把握與塑造也有其源自生活的寫實之處，這恰是在似與不似之間的想象與概括。從“應物象形”到“超以象外”，正是傳統程式體系的精神所在。線描既肩負著組織物象的立體空間感，又保持平面的穿插特點。線描的關鍵在于形象外形、形體轉折點，將體積中的凹凸關系以寫實的手法帶出虛處的空間。這些是從客觀對象身上轉化而來的，物象體積感的強化、前實后虛、模糊的處理手法，都為營造一種直覺的、具有視覺沖擊力的畫面效果服務，空間透視是在散點推移下顯露的平面?？傊?，關注古代人物造型，分析技法規律才能加以應用，并在此基礎上進行人物寫生。因此說，造型能力的訓練、熟練的技巧是進一步學習中國人物畫的首要因素。
二、從中西造型觀看中國式的“寫實”與西方“寫實”的差異
中國畫“骨法用筆”的造型特征，“盡精微”，刻畫形象的準確性、解剖關系、骨骼相連關系、形體動態的形成，以形寫神、形似與神似的統一運用將國畫線條的表現力推向極致。中國繪畫將傳統特點結合現實主義科學嚴謹的造型觀塑造的形象，是西方運用線條的大師們所無法企及的。所謂“寫實”包含著給“形”的真實以更多的關注，這對于人物畫來說當然是有意義的。人物畫是以人物形象為審美主體的，通過人物形象來傳遞作者對生活的感知，并同時寄托作者的情感。傳統造型觀中是帶有某種符號化性質的，如用“三庭五眼”來認識對象，線（意指用筆）既是輪廓邊沿又不完全是，中國式的造型觀依據對象呈現的輪廓特征和結構變化尋找線的表現力，并將其吻合于節奏和諧下的造型觀。
中國式的“寫實”與西方“寫實”存在的差異，不僅符合民族不同的審美心理、審美習慣，也是兩種不同文化背景下不同的材料工具所決定的。錐形毛筆、宣紙、豐富的墨色變化加以線描帶有書法性的用筆，特殊的表現手法傳達的直覺真實是有限的；體積感、光影、明暗、色彩則是西畫的特長，但藝術的審美價值并非與表現直覺真正成正比。傳統人物畫造型強調的是“意象”“以形寫神”的造型觀，而在寫生中，對對象觀察、認識、整理之后，用線條造型勾勒平面形象是本民族特定的審美產物。在“尚意”造型原則的指引下，創造有意味的線、有意味的形式，并非機械地描摹物象，使其相似，而是“真實的自然”，從中發現“理”，這“似與不似”并非虛構，也許來自不同的因素。所謂的“寫實”是畫像某物，通過線條之間的關系來識別形象，寫實只需做到線條之間幾何關系與對象相似。中國畫更遵循“一主二從、主像大、從者小”的構成形式。
